Zadie Smith al Festival delle Letterature di Roma, 2 luglio 2013

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Pubblichiamo qui il testo integrale dell’intervento della scrittrice inglese Zadie Smith sulla creatività al Festival delle Letterature, perché ci sembra denso di spunti interessanti (la traduzione è di Silvia Pareschi):

Questa sera mi hanno chiesto di parlarvi di “creatività”. È una di quelle parole ambigue che piacciono agli organizzatori di eventi letterari, e confesso di averla fissata a lungo senza riuscire a prendere il via. Un’altra parola dello stesso tipo è “identità”. Il nostro bisogno di questi vocaboli dev’essere autentico, vista la frequenza con cui li usiamo, eppure ormai si sono consumati, come un vecchio paio di scarpe che lasciano entrare più di quello che tengono fuori. La parola “creatività” ha avuto un declino particolarmente lungo. Il critico marxista Raymond Williams ne traccia l’involuzione nel suo dizionario della cultura moderna, Nuove parole chiave. Williams racconta che la “creazione” nasce come prerogativa degli dei (come nella massima di Agostino “creatura non potest creare”: la creatura creata non può a sua volta creare), e da quella vetta decade, nel Sedicesimo secolo, a sinonimo di “falso” o “imitazione”. “O sei soltanto” chiede Macbeth, “un pugnale della mente, / Una creazione falsa che nasce dal cervello / Oppresso dalla febbre?” Per gli elisabettiani, tutto ciò che era “naturale” rappresentava la verità. Tutto ciò che era creato dalla mente degli uomini risultava in un certo senso secondario, sospetto. Una leggera macchia di vergogna che durò a lungo, arrivando a sfiorare persino i romantici. Ai giorni nostri, sostiene Williams, usiamo la parola “creatività” per nascondere a noi stessi il fatto che le arti non sono dominate da innovazione e originalità, bensì dalla “riproduzione ideologica ed egemonica”. In altri termini: ci piace pensare che le “arti creative” rappresentino una forma di ribellione contro l’andamento delle cose, mentre il più delle volte non fanno altro che rafforzare lo status quo. La parte più dolorosa arriva alla fine: “La difficoltà sorge quando una parola che un tempo era destinata, e spesso lo è tuttora, a rappresentare un concetto serio ed elevato, diventa convenzionale… Di conseguenza qualunque opera letteraria fasulla o stereotipata può essere chiamata, per convenzione, scrittura creativa, e gli autori di testi pubblicitari possono descriversi ufficialmente come creativi”.

Credo che sia proprio in quest’ultimo senso, molto lato, che sento usare più spesso la parola nella mia città adottiva, New York. A una festa una ragazza potrà dirvi, tutta fiera, che lavora nel “branding creativo”. L’uomo che ci disinfesta l’appartamento dagli scarafaggi parla di trovare “una soluzione creativa al problema”. Il settore marketing di una grande azienda è considerato il suo “centro creativo”. Mentre scrivo queste parole, a New York si celebra ufficialmente la “Settimana Creativa” (“In cui pubblicità, design e digital media entrano in collisione con le arti”). A Manhattan, quando una persona viene descritta come “creativa”, in genere significa che ha trovato un modo particolarmente ingegnoso per vendervi qualcosa.

L’altro posto dove sento spesso questa parola è, prevedibilmente, il numero 58 di West 10th Street, dove insegno in un corso di Scrittura Creativa. Lì la parola “creativo” si è trasformata da aggettivo in sostantivo. “Fin dalla più tenera età” scrive una studentessa nella lettera di candidatura, “sapevo che il mio destino era essere una Creativa.” Il supplemento domenicale del “New York Times” tortura regolarmente i miei studenti con articoli esagerati sulla fantastica vita di questa persona, la “Creativa”. Abita a Brooklyn, lavora seduta in un caffè con il suo portatile, fa gli orari che vuole e non deve rispondere a nessuno. Non potrei certo negare a un giovane questa comprensibilissima aspirazione (anche se personalmente non ho mai scritto neppure una parola creativa in un caffè), ma a volte mi domando se l’attrattiva principale sia la scrittura creativa in sé o questo stile di vita tanto reclamizzato. Per creare qualcosa, come sapevano gli dei, occorre una certa audacia. Ma benché i miei studenti siano ottimi lettori, a volte geniali, spesso all’inizio scrivono in modo stranamente esitante. La loro è una scrittura che mira a piacere; una scrittura, in particolare, che cerca di occupare una presunta nicchia nel mercato letterario. Spesso questa nicchia è caratterizzata da quell’altra parola ambigua, “identità”. Ho sentito Salman Rushdie dichiarare, poco tempo fa, che il suo consiglio più importante ai giovani scrittori asiatici contemporanei è il seguente: “Non devono esserci frutti tropicali nel titolo. Niente manghi, niente guaiave. Niente del genere. Anche le bestie tropicali sono problematiche. Pavoni eccetera. Lasciate perdere quella roba”. Se i romanzi asiatici sono di moda, questo non significa che dobbiate trasformare la vostra persona in un feticcio. O per dirla in un altro modo: non è creativo permettere alla logica del mercato di penetrarvi nella mente. Uno dei vantaggi del mestiere di scrittore è, o forse era, la sua relativa indipendenza. Al contrario del cinema e della televisione, non occorre soddisfare un comitato né ottenere un’autorizzazione prima di mettersi a scrivere. Ma cosa succede se abbiamo interiorizzato un comitato immaginario? A volte gli studenti sembrano più sintonizzati sulle chiacchiere dei PR dell’editoria che su quanto avviene nella loro mente. Si propongono di scrivere il “Prossimo Grande Romanzo Postcoloniale”, un’“Epopea Multigenerazionale”, o un “Delicato Dramma Storico Canadese”. Non molto tempo fa, al termine di un semestre, uno studente mi ha chiesto: «Come hai scelto il tuo marchio letterario?».

Quasi tutto il tempo che trascorro con gli studenti è occupato dal tentativo di convincerli che la creatività è qualcosa di più che trovare il pubblico perfetto per il prodotto perfetto. A mio parere, un vero “Creativo” non dovrebbe accontentarsi di soddisfare una domanda preesistente, ma dovrebbe modificare la nostra idea di ciò che desideriamo. Un’opera d’arte forma il proprio indispensabile pubblico, crea un gusto per se stessa. In questo senso, al cuore della creatività si trova un rifiuto. Perché un’opera veramente creativa evita sempre di vedere il mondo come lo vedono gli altri, o come viene generalmente descritto. Rifiuta le opinioni convenzionali e generiche: “rinnova”. A volte questo cambiamento di prospettiva forzato crea piacere, e una Creativa deve considerarsi molto fortunata se ciò avviene. Ma deve anche prepararsi alle reazioni più consuete: disagio, ripugnanza, confusione, shock, persino rabbia. Di rado ciò che è davvero nuovo s’insinua con facilità nello stato di cose esistente. Come minimo provoca un po’ di attrito. Eppure trovo difficile coltivare e promuovere negli studenti – soprattutto americani – la disponibilità a rischiare di non piacere. Vengono educati a seguire il principio della domanda e dell’offerta, del rapporto fra intrattenitore e pubblico. Come antidoto, all’inizio di ogni corso, assegno la lettura di Kafka, nella speranza che li renda più audaci. Perché Kafka era un Creativo la cui creatività non si fondava sul bisogno di approvazione. Un uomo per il quale la creatività era di per sé una forma di rifiuto.

Tutto questo succede ai vertici dell’industria creativa, dove i genitori dei miei studenti possono tranquillamente sganciare sessantamila dollari per un corso di scrittura. Nel frattempo, all’estremo opposto, la gioventù urbana newyorkese, in particolare quella afroamericana, non ha bisogno della Settimana Creativa per essere creativa. La sua moda, il suo linguaggio, la sua musica, le sue arti visive sono fonti di costante innovazione. Nel giro di un secolo non una, ma ben due intere forme d’arte – il jazz e l’hip-hop – sono sorte da questa minoranza (per non parlare dei loro vari sottoinsiemi: be-bop, funk, spoken word poetry, street art, break-dance, scratching, beatboxing). Eppure – come succede spesso in America – in fondo alla scala sociale si rispecchia stranamente quello che succede in cima. La triste situazione dell’hip-hop contemporaneo è un esempio lampante. L’energia creativa è ancora quella degli inizi, ma si è affiancata a un nuovo desiderio di venire cooptata, monetizzata. I rapper, che un tempo formavano una cultura underground, di resistenza, ora parlano con entusiasmo di “diventare un marchio”. Firmano allegramente contratti con produttori di abbigliamento sportivo e aziende di profumi, pubblicizzano bevande esclusive nei loro video e prestano la loro sudata aura di autenticità a vari aspetti dello status quo socio-economico. Certi gesti sono vecchi come il cucco. L’indizio più sicuro del successo di un rapper, per esempio, è la sua disponibilità a rappare una strofa sopra l’anodina canzonetta pop di una stellina bianca. Lei canta; lui rappa; lei cerca di ballare; lui si mette alle sue spalle e la guarda ammirato. Se socchiudiamo gli occhi potremmo scambiarli per il vecchio ballerino di tip tap Bill Robinson che batte le mani e sorride davanti a un balletto di Shirley Temple. L’artista nero fornisce autenticità alla star bianca; la star bianca legittima l’artista nero. La musica sarà anche cambiata, ma la struttura profonda è rimasta la stessa.

Queste ripetizioni culturali m’innervosiscono; sono principalmente nostalgiche, e la nostalgia è nemica della creatività, è il motore della “riproduzione ideologica ed egemonica”. Quello che vediamo sempre di più nell’hip-hop è il caso di un rifiuto creativo della cultura tradizionale che è finito a farle da spalla. Una volta lo chiamavamo “vendersi”. Adesso si chiama “consolidare il proprio marchio”. I rapper sostengono che quello che definiscono getting paper (in slang, “fare soldi”) sarebbe di per sé un gesto di ribellione creativa contro lo status quo socio-economico americano. Tuttavia mi sembra che esista una differenza qualitativa fra la monetizzazione del prodotto finale e quella del processo in sé, una linea che separa la vendita di un disco dalla vendita di se stessi. Ultimamente, lo confesso, mi sono depressa nel sentire che un collettivo rap innovativo come Odd Future di Los Angeles è stato ingaggiato per fare pubblicità alla bevanda Mountain Dew. Non per recitare nello spot, attenzione, ma per idearlo e dirigerlo (in seguito mi ha fatto piacere sentire che l’azienda lo ha ritirato, giudicandolo troppo offensivo). Considerare la propria creatività un marchio – o al servizio di un marchio – significa incorporare nel processo creativo la coerenza e il consenso di pubblico richiesti dai prodotti. Significa considerare se stessi un prodotto. E i prodotti non possono rifiutare i propri acquirenti. Lo scopo di un prodotto non è altro che inserirsi senza soluzione di continuità nello stato di cose esistente.

Sono cresciuta nell’epoca del grunge e del rifiuto, tra le ultime propaggini di quella generazione di persone che ancora si rattristano quando vedono Iggy Pop nello spot di un’assicurazione auto o Bob Dylan che firma un contratto con Starbucks. Avevo quindici anni quando Kurt Cobain si è suicidato. Sono stata educata all’idea che esiste una tensione mortale fra la creatività e il mercato. Immagino che alla generazione dopo la mia il rifiuto di “vendersi” appaia sentimentale e impraticabile come altri cimeli degli anni Sessanta, tipo l’amore libero e la pace nel mondo. Questa generazione è cresciuta quasi completamente affrancata dal timore che la logica del mercato sia in conflitto con l’atto creativo. Ciò sarà dovuto, almeno in parte, al fatto che è cresciuta in un mondo di tecnologia digitale, dove esiste realmente una continuità fra creatività e capitale. Cos’è Apple, se non una perfetta sinergia fra “creatività” e “marchio”? Forse, più che della creatività di Kafka, dovrei parlare agli studenti di quella di Steve Jobs? Ma è proprio qui che raggiungiamo i limiti della parola “creatività”. Perché se a volte posso essere così innamorata del mio iPhone da definirlo “un’opera d’arte”, la creatività che esso racchiude è di tipo diverso da quella che ha generato Nella colonia penale, e credo che sia un po’ pericoloso confondere le due cose. Lo scopo ultimo della creatività nella tecnologia è quello di essere priva di attrito, nella forma come nella funzione. Il suo obiettivo finale non è contestare, ma facilitare. Non c’è nulla di intrinsecamente sbagliato in tutto questo: un attrezzo, se funziona bene, deve sembrarci semplicemente un’estensione di noi stessi, e deve funzionare ugualmente bene per chiunque lo utilizzi. A un attrezzo ci si abitua, fino al punto di non vederlo più (a meno che non siamo hacker o grandi esperti di tecnologia). La creatività dell’arte, per contrasto, è una cosa a cui non “ci si abitua” mai. Ogni anno leggo Nella colonia penale con i miei studenti, e ogni anno ci trovo dentro una nuova provocazione, una contestazione del mio modo di pensare e di agire, delle cose a cui dichiaro di credere. La creatività dell’arte è diversa dalla creatività degli attrezzi: ci costringe a un approccio attivo, sempre personale. La tua lettura di Kafka non sarà uguale alla mia, però entrambi useremo l’iPhone nello stesso modo. Tuttavia, è vero che nel mondo della tecnologia creativa ogni nuova iterazione di hardware o software ci colpisce – costringendoci a vedere il nostro mondo in modo diverso, un po’ come fa un’opera d’arte – e senz’altro per un giorno o due, o addirittura per un mese, potremo sentirci sconcertati davanti a qualche elemento di un nuovo design, magari rifiutandolo del tutto (come sta succedendo ora con Google Glass, che in America sta venendo preventivamente proibito e regolamentato in diversi contesti). Ma ben presto, quasi senza che ce ne accorgiamo, ci abituiamo al nuovo design, qualunque esso sia, cominciamo a non vederlo più, e non riusciamo a immaginare che prima fosse diverso.

IPad, iPhone e compagnia sono espressioni della creatività di Steve Jobs, certo, ma sono anche prodotti, e malgrado la libertà rivoluzionaria di cui si parla tanto nelle pubblicità, malgrado i manifesti con le foto di Einstein e Hendrix sopra lo slogan “Think different”, l’azienda Apple si è insinuata con facilità nello stato di cose esistente, con tutte le sue ingiustizie, come abbiamo scoperto quando si sono diffuse le storie sulle condizioni di lavoro nella fabbrica Foxconn in Cina. Saper “pensare diversamente” richiede un qualche tipo di rifiuto, e i prodotti – anche quelli con il design più bello – non dispongono di tale libertà; esistono solo per piacere, ed è per questo che l’utopia di un marchio creativo alla Jobs non è un buon modello per gli artisti creativi. Mi sembra importante ribadire che quando dico: “Non so come facessi a vivere senza il mio iPhone” (e lo dico in continuazione), non sto parlando dello stesso tipo di esperienza creativa di quando dico: “Ero una persona diversa prima di leggere – e rileggere – Nella colonia penale”.

Eppure c’è una cosa molto importante che l’era digitale può insegnare ai giovani Creativi: la mancanza di sentimentalismo. La passione per il nuovo. La tecnologia è fondamentalmente priva di nostalgia, e i giovani che vogliono essere creativi farebbero bene a coltivare questo istinto. Nella mia esperienza di artista, lottare contro la nostalgia è un lavoro a tempo pieno. E lo era soprattutto quando vivevo in Italia, un paese che mi sembra perversamente studiato per incutere soggezione davanti alle conquiste culturali del passato, e far dubitare di potervi mai aggiungere qualcosa. Non è facile dipingere nella città di Michelangelo, comporre musica nella terra di Verdi o scrivere frasi all’ombra di Dante. Se mai è esistito un paese schiacciato dalla propria eredità creativa, quel paese è l’Italia. Naturalmente una grande storia culturale può anche essere un meraviglioso vantaggio per un giovane Creativo; più conosci la tua storia culturale, come sosteneva T.S. Eliot, e meno potrà capitarti di ripeterla in modo banale o noioso. La nostalgia può essere nemica della creatività, ma la storia, adeguatamente compresa, le è amica. Quando abitavo qui avevo sempre l’impressione che ai giovani creativi italiani venisse in un certo senso negato l’accesso alla piena grandezza della loro storia culturale, per opera di mass media conservatori che curiosamente insistono sui suoi aspetti nostalgici; che insistono, per esempio, a ritrarre gli anni Cinquanta e Sessanta a Roma come il culmine assoluto della vita italiana moderna, indimenticabile e irraggiungibile. La Tv trasmette a rotazione film con Alberto Sordi e Anna Magnani; i talk show non fanno che ricordare i bei tempi andati, e le riviste pubblicano così tanti articoli su Agnelli che lo si direbbe ancora vivo. C’è qualcosa di volutamente soporifero in tutto questo, come se una generazione più vecchia si rifiutasse di farsi da parte per permettere il fiorire di qualcosa di nuovo. Io credo che un giovane Creativo debba imparare a essere un po’ spietato con il passato, cosa che può risultare difficile in una cultura che pensa solo al proprio retaggio. Uno dei motivi per cui i giovani Creativi di tutto il mondo affluiscono a New York è sicuramente l’insofferenza di quella città nei confronti della nostalgia. È un posto che sembra cambiare da una settimana all’altra; vecchi edifici vengono continuamente abbattuti e sostituiti da nuovi. È brutale, non c’è dubbio, ma è questo che la rende una città dalla parte dei giovani. Una città che guarda sempre avanti, senza alcun sentimentalismo verso ciò che è stato.

Dovrei confessare, prima di concludere, che non mi considero particolarmente creativa. Nel migliore dei casi sono una brava sintetizzatrice, una che, per dirla con Eliot, riorganizza e risistema i materiali del passato. Se a volte riesco a “rinnovare”, è solo grazie a quella tendenza al rifiuto che ho cercato di descrivere. Da bambina, nata all’interno di una classe, di una razza e di un genere ben precisi, il mio primo gesto creativo è stato rifiutare, in vari modi, il destino che l’Inghilterra credeva di avere in serbo per me. La mia scrittura scaturisce dallo stesso istinto. Anche se i miei editori stampano il mio nome con lo stesso carattere sulle copertine di tutti i miei libri, io voglio ancora che quello che c’è dentro sia libero di mutare, trasformare e sorprendere, e comunque fondamentalmente intralciare l’idea di un “marchio”. Mi piace che la scrittura sia incoerente e un po’ sregolata. E come tutti gli scrittori creativi, voglio salvare la parola “creativo” dalla sua recente svalutazione. Perché c’è qualcosa di vitale e radicale nelle arti creative, quando sono di qualità. Non sono solo attrezzi ben progettati o bei prodotti: sono esperienze, nelle quali si crea lo spazio perché possiate accapigliarvi con ciò che vi viene offerto, o reinterpretarlo, o rifiutarlo, con un impegno singolare e crescente. Anche se vengono vendute come prodotti, possono rifiutare la forma e l’identità di prodotti. E con la loro consuetudine del rifiuto creativo potrebbero incoraggiare un rifiuto creativo più ampio, che magari arriverà ad avere una certa forza.

E se la cosa più creativa da fare in questo momento fosse rifiutare? Dimostrarci scontenti di introdurre le nostre energie nel meccanismo ben oliato dell’ordine attuale? Immaginare un mondo diverso appare oggi come un dovere creativo, e dovunque si guardi sembra prendere piede un principio di rifiuto. Gli attivisti del web “Anonymous” rifiutano qualunque identità, e anche il movimento globale Occupy ha assunto la forma di un rifiuto: il rifiuto di scegliere leader e persino linee politiche. Qui in Italia, nelle recenti elezioni è apparsa qualche traccia della stessa tendenza: il rifiuto della solita politica. E si cominciano a vedere artisti che rifiutano in blocco i “fornitori di contenuti”, evitando editori, compagnie discografiche ed emittenti televisive in modi creativi e interessanti. La fine dell’ordine finanziario, o dell’ordine politico, o di una certa versione dell’industria culturale e mediatica: ci hanno sempre ammonito che il crollo di queste certezze familiari avrebbe portato all’anarchia, cioè al rifiuto di ogni cosa. Ci hanno insegnato a temerlo, ma ormai il momento è arrivato, e perché dovrebbe essere puramente nichilistico? Potrebbe essere la cosa più creativa che ci sia capitata da molto tempo a questa parte.

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«Il faut travailler comme un ouvrier!» H. Matisse, écrits et propos, Paris 1972

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